Juegos sin juego

Por Santiago Olmo

El mundo de la gestualidad y de la expresión artística infantil ha sido asociado a la naturalidad y la autenticidad, pero también a un marco básico de construcción del mundo experiencial y perceptivo a través de las representaciones.

Desde el arte, el recurso a este universo expresivo se ha canalizado como una trasposición a un “estadio cero”, es decir como un regreso hacia la autenticidad y a los valores básicos de la expresión que tiende a situarse en paralelo con las referencias de lo que las vanguardias históricas denominaron “arte primitivo”. Sin embargo este paralelismo muestra una contradicción fundamental: la expresión artística de los niños denota una aproximación básica a la representación, mientras que el “arte primitivo” resume una complejidad cosmológica y religiosa que sólo es “primitiva” en términos formales y de representación en comparación con marcos culturales donde el ornamento y la decoración, lo caligráfico o lo representativo han alcanzado elevados niveles de perfección en la ejecución.

La expresión artística de los niños simboliza esencialmente el acercamiento a un grado cero de la creación, en el que las certezas configuran solo una aproximación abierta a la tachadura, al arrepentimiento o la superposición de correcciones. Asumir la formalización infantil desde la práctica artística supone así un modelar relaciones y conexiones que subrayen la importancia de una primera mirada, inscrita en un automatismo desprovisto de experiencia previa o de referencias elaboradas. Sin embargo situarse en esa perspectiva es tanto un intento de regreso al grado cero como un relato de ficción en el que se establece un universo representativo simplificado y básico.

La fascinación que por esa gestualidad y expresión primera, sienten algunos artistas se basa en la naturalidad pero también en la posibilidad de establecer una nueva forma de representación más auténtica donde los detalles realcen las relaciones básicas.

Michel Pérez “Pollo”(Manzanillo, Cuba, 1981), desarrolla sus series de pinturas a partir de figuras de plastilina realizadas por niños y que luego son fotografiadas por el artista para que sirvan de modelos a las pinturas. Su intención no es exactamente la de describir una primera mirada infantil bajo la forma de un documento social, sino reelaborar la idea de la figura o el muñeco de plastilina o el juguete desde una representación en la que lo totémico desaparece para ser símbolo de la realidad y de un mundo observado desde la posibilidad del juego.

Frente a otras propuestas artísticas en las que lo infantil está siendo apropiado desde una óptica pop para denotar iconografías del consumo, el Pollo reescribe la representación que de la realidad construyen los niños para indicar que su mirada es también una visión crítica del mundo que les ofrecen los adultos. Los juguetes vienen dados, son imágenes del mundo de los adultos para el juego de los niños: las figuras de plastilina se convierten en la reescritura de esos modelos, y acaban por presentar una reinterpretación en la que sobre lo humorístico se impone el juego.

En una de las pinturas un monigote encorbatado y con chaqueta es un “funcionario”. En otro lienzo aparece una escena en la que dos figuras sentadas en sillones se cogen las manos. El título “Diálogo con la juventud” no es capaz de desvelar gran cosa de esa conversación, ni siquiera ilumina sobre quien es quien de las figuras rechonchas que aparecen frente a frente.

Como modelos sociales aparecen en cambio “Pionero” y “Pionera”, con lazo azul y uniforme. Miembros de la pandilla de los juguetes están desprovistos de ojos, como “Retrato”, una de las piezas más contundentes de la serie por su frontalidad, hieratismo y simbolismo.

La dureza de los colores y de la iluminación ofrece algunas claves sobre la idea de pintura que el artista despliega circunscribiéndose a los recursos que ofrece por otro lado la propia plastilina.

La ausencia de referencias icónicas le aleja de cualquier tentación pop, mientras que la flexibilidad representativa que muestra cada una de las figuras desde su tosquedad y naturalidad, abren a un espacio en construcción. No hay concesiones pictóricas: las superficies tienden a subrayar en los planos de fondo un espacio irreal, sin escalas, y con una marcada referencia al espacio del fresco.

La otra cuestión esencial en estos trabajos es la equivocidad: entre el monumento totémico de la mirada infantil y la representación del mundo desde el juego, se desliza la imagen grotesca de la caricatura como un arma deconstructiva y como ocurre de manera paralela en la obra de Yoshitomo Nara, lo infantil no deja de ser un punto de partida para abordar el universo adulto de la ambigüedad.